【聞天祥專欄】不只是楊德昌電影的回顧展！從作品歷程洞察他的「知性與精準、敏銳與細膩」
走入北美館展的《一一重構：楊德昌回顧展》展場之前，先透過其電影語言的流變回望這位台灣名導。
臺北市立美術館和國家影視聽中心正合辦《一一重構：楊德昌回顧展》，前者以手稿、文物、影音檔案為主，後者則是影展；除了楊德昌本身的作品，還會展映他參與英國雜誌《Sight & Sound》影史十大影片票選的心水片單。
破格的台灣觀點
影展上推到他首部參與策劃並客串演出、由余為政導演執導的《1905年的春天》，電視單元劇「十一個女人」系列當中由他導演的《浮萍》，以及於1982年開啟「台灣新電影」紀元的《光陰的故事》。
楊德昌在《光陰的故事》只負責《指望》這段（另外三位導演是陶德辰、柯一正、張毅），但執導成績公認最為傑出，也讓他在1983年所推出的真正首部部劇情長片《海灘的一天》備受期待。將近三小時的電影讓張艾嘉從少女演到少婦，藉此檢視了面對傳統的屈從或掙脫，毫不流於感傷的筆觸，確立楊德昌作為台灣最具現代性與思辨力的導演定位。
但這並不表示他在塑造男性就相對失色，讓侯孝賢首度（可能也是唯一）擔綱演出的《青梅竹馬》，便是一個小時候因棒球風光一時、長大卻只能守著老式布莊的男人，眼睜睜看著女友（蔡琴）迎向都會新興中產生活而漸行漸遠的時代悲歌。
當年慘淡的票房還讓他和侯孝賢成為反對新電影陣營的鮮明箭靶。誰料接下來在1986年上映的《恐怖份子》竟在金馬獎掄元，這部冷冽犀利的作品，指稱每個角落每個人物都可能是恐怖份子，開創性的電影語言和不斷顛覆重構的結局，曾教年少時的我為之瞠目結舌。
不朽的台北物語
《恐怖份子》之後，楊德昌花費將近五年時間才推出《牯嶺街少年殺人事件》，與他過往所有作品迥異，本片完全無關現代，而是從1960年代一樁少年殺人事件去反映閉鎖時代的壓抑徬徨，「殺人」反而成為單純理想在現實遭遇挫敗的隱喻，把它與侯孝賢的《悲情城市》對照會更加有趣。
勇於突破的楊德昌在1994年推出的《獨立時代》又連忙扔開包袱衝進新興的台北東區，以明快的節奏與喋喋不休的對白，抖落新興階層從愛情到經濟、藝術、甚至宗教的偽善。這種鋒利的諷刺也在被低估的《麻將》化為四個半大不小的男生們的生存遊戲，以及台北躍升國際都會又成為外（跨）國勢力俎上肉的沾沾自喜。
幾次在三大影展總差臨門一腳，2000年楊德昌終於以《一一》在坎城影展收穫最佳導演，他的最後一部電影即使因投資而添加少許日本元素，依舊是透過台北中產家庭的老、中、青、少不同成員的困境，進而體現人與社會、時代的相互牽引，以及嘗試擺脫的覺醒。當時無人料到它會是楊德昌的「遺作」，但它確實總和了楊德昌各階段作品的特長於一爐：囿於傳統價值而不得結合的舊情、莽撞而難以挽回的青澀戀曲、在現代中被扭曲的人際關係與價值判斷、以及一股對道德純潔性的溫厚想望。
重看楊德昌，依然對他的知性與精準、敏銳與細膩，感到佩服。也為他未竟的動畫夢想，好奇且惋惜。至於那些他推崇的電影，與其說是愛屋及烏而值得一看，不如藉此機會理解他的風格由來與心之所向，也算是另一種的天人交會吧！
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